余超颖“谭王合作”对旦行表演观念与艺术精神的影响-康德小姐 余超颖 “谭王合作”对旦行表演观念与艺术精神的影响孙红侠“四海一人谭鑫培”[梁启超：《题谭鑫培渔翁蓑笠图诗》，谭鑫培英秀堂藏品题]，这是梁启超在盛誉谭鑫培的声名，也更是在描述谭鑫培在他身处的那个时代中的位置，其实更是让人形象地看到在20世纪戏剧史的视野中，在京剧200年的发展历程中，谭鑫培的地位。如果说梅兰芳是京剧走向世界的代表性人物，那谭鑫培则堪称是继程长庚催生了京剧之后第一位标志着京剧走向成熟期的人物。毋庸置疑，老生行的流派都是在

余超颖“谭王合作”对旦行表演观念与艺术精神的影响-康德小姐

余超颖 “谭王合作”对旦行表演观念与艺术精神的影响
孙红侠
“四海一人谭鑫培”[梁启超：《题谭鑫培渔翁蓑笠图诗》，谭鑫培英秀堂藏品题]，这是梁启超在盛誉谭鑫培的声名，也更是在描述谭鑫培在他身处的那个时代中的位置，其实更是让人形象地看到在20世纪戏剧史的视野中，在京剧200年的发展历程中，谭鑫培的地位。如果说梅兰芳是京剧走向世界的代表性人物，那谭鑫培则堪称是继程长庚催生了京剧之后第一位标志着京剧走向成熟期的人物。毋庸置疑，老生行的流派都是在继承了“谭腔”的基础上形成和发展起来的。“他（谭鑫培）是江河的主干，山脉的主峰，之后的四大须生与周信芳，某种意义上都是他的继承者”[傅谨：《今天我们如何纪念谭鑫培》，《人民日报》，2017年10月5日。]确实如此，余叔岩对谭鑫培忠诚不渝，他始终没有承认自己是“余派”，后世想学老谭派的人都必须先学好余，而言菊朋更是私淑多年，并从陈彦衡苦学谭腔才成就了自身的流派。几乎所有生行的声腔之产生与相应的流派的确立都是建立在“谭腔”的基础之上，“无生不学谭”绝非过誉与空言。但是，正是因为此，我们在考量谭鑫培对同时代与后来者的影响时，往往集中于他对生行声腔、流派与表演的影响，而从来没有考量过他对旦行的影响。因为，似乎“生”对“旦”怎么能有影响？而其实不然，谭鑫培作为“代表传统表演领域达到最高水平”[同上]者，怎么可能对同时代的合作者没有影响？尤其是那些同样对后世的行当发展有着巨大影响力的同台者。老生行，作为京剧成熟时期最先在艺术上完善的行当，又怎么可能不影响到密切合作的另一行当？
那么，这些影响是如何施加的？又影响到了什么呢？这就是我们要在以往对谭鑫培的关注点上向前推进之所在。
谭鑫培，作为20世纪京剧成熟期的标志性人物，作为新的京剧表演美学规范的确立者，不仅广泛地影响到了他身后随之而发展起来的整个老生行，也不仅是开创了一个“无生不学谭”的局面，更是通过与同时代旦行艺人的亲密合作与台上“对啃”，从而深刻地影响了旦行的表演美学风貌、观念、乃至更为深刻的艺术精神。
所有的这些，有一位关键的人物——王瑶卿。作为“四大名旦”的老师，作为京剧青衣到花衫转型的中坚者，作为大马神庙里藏着民国京剧半壁江山的“通天教主”，王瑶卿对京剧旦行的发展之影响力毋庸置疑。但更为重要的一点是，在与谭鑫培的合作的旦角演员中，他是最重要的一位，也是唯一一位有“青衣叫天”[徐凌霄语，转引自刘静沅：《纪念王瑶卿先生诞辰一百周年》，《戏曲研究》，1980年，第3辑，吉林人民出版社，1980年，第231页。]和“女叫天”这样与谭鑫培旗鼓相当的称号的人。因此，王瑶卿也是最具有代表性的合作者。“谭王合作”使谭鑫培的艺术观念深刻地渗透和影响了旦行的发展，甚至催生了“青衣”到“花衫”的转型，改变了旦角的舞台风貌、重新确立了美学的追求与规范。
一“谭王合作”的考述与回溯
谭王正式合作始于1905年前后[周贻白记述中一说是“1904年搭入同庆班”。见周贻白：《回忆王瑶卿先生》，《说王瑶卿》，北京：中国戏剧出版社，2011年，第10页。]王瑶卿进入“同庆班”[陈墨香：《观剧生活素描》，第二部分，金悔庐主编：《剧学月刊》，第2卷，第4期，河北省立第一工厂印刷，1933年3月。]。同庆时期，二人以《武家坡》、《御碑亭》、《汾河湾》[《名伶访问记——王瑶卿》，《戏世界》，1935年，8月6日。也见李宗白：《京剧史系年辑要（二）1875-1911》，《戏曲研究》，第47辑，北京：文化艺术出版社，1993年，第188页。]为主，中和园演出《御碑亭》一度“观者如堵”[许宝蘅：《许宝蘅日记》，见傅谨：《京剧历史文献汇编》，清代卷（七），《日记》，凤凰出版传媒集团，凤凰出版社，2011年，第870页。]。当时谭鑫培对王瑶卿“视渠材堪造就，力为提掖”[《王瑶卿与老谭之合演戏》，《立言画刊》，立言画刊社出版，1940年，第83期，第5页。]极尽提携之能，王瑶卿当时在谭鑫培那里更是具有“极得倚重”[汪侠公：《谭王合演》，《立言画刊》，立言画刊社出版，1940年，第111期，第7页。]的地位。谭鑫培眼中的王瑶卿：“多愁多病，简直是林黛玉，其娇贵可想。偶扮公主着旗下装，尤觉伶俐可人。有时请双腿安，不缓不急，十分合式”[《纪王瑶卿》，《申报》，1912年，12月15日，第10版]。在表演上，王瑶卿的“幽闲贞静”[《纪王瑶卿》，《申报》，1912年，12月15日，第10版]是“一时青衣，皆莫之及”[《纪王瑶卿》，《申报》，1912年，12月15日，第10版]。谭王二人在同庆期间合作的戏有《珠帘寨》、《探母》、《摘缨会》、《南天门》、《汾河湾》、《穆柯寨》、《枪挑穆天王》、《辕门斩子》、《打渔杀家》、《武家坡》、《四郎探母》、《搜孤救孤》、《桑园寄子》、《朱砂痣》、《宝莲灯》、《战蒲关》《审头刺汤》、《武昭关》、《御碑亭》、《湘江会》[《王瑶卿与老谭之合演戏》，《立言画刊》，立言画刊社出版，1940年，第83期，第5页。]等。其中的《穆柯寨》、《枪挑穆天王》、《辕门斩子》，是经谭鑫培提议，首次将三个单折戏连结在一起，作为一个完正的剧目演出[《名伶访问记——王瑶卿》，吴幻荪主编：《戏世界》1935年，8月10日，第2版]。这期间，谭鑫培与王瑶卿的池座卖价已经达到一千六百元[陈墨香：《观剧生活素描》，第二部分，见金悔庐主编：《剧学月刊》，第2卷，第4期，河北省立第一工厂印刷，1933年3月。也见宋学琦：《谭鑫培艺术年表》，《戏曲研究》，第十五辑，文化艺术出版社，1985年，第243页]。
谭王合作还有各类义务戏，如1907年3月18日的筹赈戏《汾河湾》[《纪广益善会》，《大公报》，1907年，3月18日，第4版。“广益善会演戏筹赈，昨晚在李公祠为开演之第一日，压场为叫天、王瑶卿之《汾河弯》]、6月10日到14日为江、皖水灾筹赈戏《汾河湾》、《探母》、《御碑亭》[中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志 天津卷》，文化艺术出版社，1990年，第17页。“1907年，6月10日——14日，为江、皖水灾筹赈，谭鑫培、王瑶卿、金秀山、水仙花郭际湘、王长林、谭小培等人到天津演出，在李公祠连演五天。第六场为谭鑫培、王瑶卿合作的《汾河湾》、《探母》、《御碑亭》。”]等；也有各类堂会戏。如东四六条蒋宅堂会的《武昭关》、《湘江会》两戏。《湘江会》中，谭鑫培扮吴起，王瑶卿扮钟无盐。被称为“唱打皆妙，合演最早……两人姿势唱工并长，亦罕见之妙奏也”[汪侠公：《谭王合演》，《立言画刊》，立言画刊社出版，1940年，第111期，第7页。]。
谭王第二阶段的合作是王瑶卿独立挑班丹桂园以后，这一时期以《汾河湾》和《打渔杀家》为代表。谭王二人各人的正戏则互为配角儿，如谭鑫培演《南阳关》，由王瑶卿配夫人；王瑶卿演《玉堂春》，则谭鑫培配刘秉义。此后谭王失和。周剑云曾言：“王以为人推重，日进于骄，久而愈蹇，竟与谭氏向忤，遂至分离”[周剑云：《菊部丛谈》，转引自幺书仪：《程长庚、谭鑫培、梅兰芳——清代至民初京师戏曲的辉煌》北京大学出版社，2009年，第278页。]。谭鑫培弥留之际，王瑶卿与杨小楼来在病榻之前探视。徐慕云曾在《梨园外纪》中记述谭鑫培对二人的临别之语：“汝两人与吾配演甚久，平日颇能循规蹈矩，听余指示，嗣后倘能再求进步，当不难为汝先人争光”[徐慕云：《梨园外纪》，北京：三联书店，2006年，第58页。]。1917年谭鑫培去世，王瑶卿撰送挽联[挽联为：“人千秋曲亦千秋，鲤庭燕寝，与令子交订弟昆，泰山梁木，伶界同推，溯论声论容论艺，高歌白雪，独擅鸿名，后起望谁归，牛耳执来四十载，公一梦我还一梦，凤阁锐班，继长庚赏邀帝后，沧海桑田，劫尘忽变，忆赐珍赐膳赐金，忝附青云，共蒙豢养，先朝恩未报，龙髯攀去九重天。”见中国戏曲志编辑委员会：《戏曲志北京卷》，中国ISBN中心出版，1999年，第1052页。]。谭王合作一时为“瑜亮并论”[《立言画刊》，立言画刊社出版，1944年10月7日，第315期，第3页。]，二人“工力悉敌，真双绝也”[《顺天时报》，1908年，9月10日，第5版。]。
二“谭王合作”背后的观念更新和表演推进
谭王合作时期，是王瑶卿作为女叫天的黄金时期，更是艺术的成熟期。在这一时期，他改变了陈德霖和时小福时代的表演，彻底抛弃了抱着肚子傻唱的做法，更多地追求声腔中情感的表达，那就是韵味的形成。这一点是受到谭鑫培影响的，谭王在唱法的追求是一致的，都是追求唱中的神韵。神从何来？韵由何生？王瑶卿有四个字的阐释：书情戏理。这四个字的意思就是从情理出发进入表演。谭腔重唱，但更重韵重情。“店主东带过黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻”、“青是山绿是水花花世界，薛仁贵好一似孤燕归来”、“我好比哀哀长空雁，我好比龙游浅沙滩”……这些独到悲情表达都是人物赋予表演同时表演又提升了人物的精神世界的。还有那个著名的例子，英国人听不出谭鑫培唱的是什么，也不知道《乌盆记》的故事，但直觉告诉他是一个鬼魂在哭诉[胡申生：《英国人听谭鑫培唱乌盆记》，《上海戏剧》，1990年第2期。]。这一例子说明“谭腔”的表达方式是情感出发而非技术出发的。谭王合作中的重要作品《打渔杀家》就是在这样的观念下产生的不同以往的经典。
老戏《打渔杀家》无论在老生行还是青衣都是重头戏，通常为开场戏。在王瑶卿之前，谭鑫培与孙怡云唱过，但是没什么影响，也不是大轴。谭王合演《打渔杀家》后，因为谭鑫培想对此戏下一番功夫，所以他对合作的配角要求严格。王瑶卿曾对梅兰芳说“您别瞧这出小戏，可不好唱。因为桂英是个配角地位，应该处处衬托萧恩。同时自己还要在范围里边找‘俏头’，否则，就容易唱温了”[梅兰芳：《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社，1980年，第106页。]。找“俏头”，王瑶卿首先从扮相入手。萧桂英的原扮相是头戴有穗的渔婆罩[笔歌墨舞斋主：《京剧生旦两革命家》，《剧学月刊》第三卷，第七期，1934年7月。]，身披云肩。也有不用渔婆罩的，在额上插个“菊容”。“菊容”又叫做“结子”或者是“面牌”，本是梆子班里是武生用的，男女都可插戴。这身装束，属于贫女一类，类似《小放牛》的村姑那样。这样的装扮符合京剧早期的穿戴规制，但是却因为过于简单朴素而有失清丽美观，也不符合渔家女的生活实际。王瑶卿把有穗的渔婆罩改戴为草帽，披云肩改为穿蓝布女茶衣。这样的装束清丽干练，最重要是符合贫苦人家女孩儿的身份。言慧珠与言菊朋合作《打渔杀家》是王瑶卿的表演路数[之江：《访言慧珠同志》，《言菊朋舞台艺术》，北京：中国戏剧出版社，第43页。]，从言慧珠一句“女儿舍不得爹爹”仍然可以听出王瑶卿在“舍”字上积蓄而在“爹爹”两字又放出的情感。谭鑫培也在这出戏中做了很多的改革，萧恩、桂英过江时，萧恩唱一句【哭头】：“桂英我的儿呀!”，这句便借用了梆子【哭头】的唱法而完全不同以往。这些“创新”所遵循和体现的观念谭王二人是一致的，都是情感与戏理出发。这些艺术体验都深刻地影响了王瑶卿的艺术观，最终影响了梅兰芳，也成了那个时代旦角艺人共同而自觉的选择。
谭王合作中还有很多表演技艺的磨合和积累。义仆戏《南天门》也是二人的重要合作，现在的舞台上已经几乎绝迹。全剧看点在曹玉莲与老仆曹福在大雪之中仓惶逃命的一场戏。忠臣孝子的精髓要通过戏中之技艺达到深入人心与高台教化的效果。王瑶卿曾在王世续向他请教《南天门》中曹福的演法时，回忆过同谭鑫培合作的情景：
“有人说《南天门》这类戏“温”，其实是戏在人唱。我和谭老唱这出，我扮小姐曹玉莲，后台一句导板‘急急忙忙走得慌’，台下就报以彩声，谭老的老仆曹福一出场，也是满堂的碰头好儿。这除了演员的人缘儿以外，就是能够带戏上场。曹福面带悲愤惊惶之态，微颤双手，抖动白满(髯口)，步履踉跄地走上，每演总是台下的掌声与台上的乱锤，锣鼓声，浑为一体。曹福出场后，斜线走至下场门台口，一个跌步前栽，然后起身，抬起左腿，右单腿退步至上场门出场处，又一个后跌，(即单腿座子)。与此同时，曹玉莲出场。在曹福跌坐时，玉莲见状急忙上前搀扶，脚下一滑，双腿跪落，此时，曹福左腿曲，右腿跪，双手反搀玉莲;玉莲右腿稍靠前，左腿稍靠后跪地，二人同走‘跪磋儿’，从出场处直至台口正中。这段戏，从始至终，台下的掌声不断。戏一开始，就把观众带进戏里，拢住了台下的神。因为这些戏，合乎剧中的此情此景，观众才看着有滋有味。如果演员的洒[行话，指夸张的表演。]，脱离了剧情，就让观众讨厌了。
谭老在跪搓儿时，用左手托着旦的右手，右手托着旦的左肘。这样，旦的跪搓儿就在生的带动下，增加了速度，动作能够平衡整齐。但是，旦又不能光靠生的带劲，要立腰，右腿磋，左腿跟。生左手搀旦右手是虚扶，右手搀旦左肘是实搀，旦借劲使劲，二人动作协调一致，身段才能既顺又美。不懂得这个‘法儿’，二人走不到一块儿，必然别扭。光知道‘法儿’不行，还要苦练。台上那一瞬间的妙处，可我在台下练习的时候，霹膝盖上不知磨去了几层皮![王世续：《台上千般艺，尽在情理中—重温瑶翁教诲》，《戏曲艺术》，1981年，第4期，第38-40页。]”
这段叙述，是珍贵的创作谈，从中看出不仅统领二人合作的是“书情戏理”的原则，更有高难度的程式动作——“跪蹉儿”的设计构思过程。曹玉莲是尚书小姐，闺阁的身份使她没有跋山涉水的经历，但是此时家破人亡，跟从年迈的老仆，又带着一腔国仇家恨。因此，动作程式既不能大，又不能小，既不能用花旦的活泼，又不能彻底拘泥大青衣的行不动裙，还要兼顾到与谭鑫培扮演的曹福的配合。在这种情理之中，王瑶卿设计的“跪蹉儿”表现出一个娇弱，一个老迈；一个悲痛欲绝，一个忠心赤诚；一个年轻；一个年迈；加之“跪蹉儿”更准确地表现出雪地寒天、山险路滑，所以，这出戏一经过谭王二人的合作，立刻叫座，成为谭王“对儿戏”中的精品。
在青衣发展为花衫的进程中，这样技艺积累是意义非凡的，因为传统的青衣重唱不重做表。“跪蹉儿”这样把青衣的膝盖磨破了技艺是不可思议的，但谭王之后，青衣舞台动作性的要求更高，对技艺的积累要求更高，青衣的演出面目彻底与陈德霖的时代拉开了距离。
三“谭王合作”与旦行美学规范的重新确立
从京剧的行当成熟来看，老生行是时间上最早和艺术上成熟度最高的。程长庚的黄钟大吕之后，谭鑫培毫无疑问是改变行当气质最核心的人。这首先表现在他发展出的不同以往的舞台形象。谭鑫培以前的男性舞台形象以昆曲小生的柔媚精致为审美追求。关于这一点，易中天曾对中国传统戏曲舞台上的男性形象有过精妙的剖析，分为以许仙、董永和梁山伯为代表的“奶油小生”、以李逵和鲁达为代表的“江湖好汉”和以刘备和宋江为代表的“忠臣孝子”[易中天：《易中天全集》，上海：上海文艺出版社，2006年版，第316页。]，这三种类型在戏曲舞台上均有对应，但最主要的还是“细声细气、假声演唱……扮相女性化”[同上，306页]的类型。这当然是因循传统文化独特的肌理而形成的，但这是不够的，更是不健康的，是士大夫趣味的体现而不是市井真实男性性格的展示。谭鑫培不是这样的，秦琼、杨四郎、黄忠、薛仁贵……都不是动不动吓得袖子乱抖的奶油小生，但也不同于不近女色的红脸大汉。谭鑫培的角色都有武生的英武，又有文人的胸襟。塑造这些形象的主要手段是唱腔，在“时尚黄腔喊似雷”的年代，谭鑫培一改老生行腔，努力使声腔向繁复、曲折、深沉，甚至是忧伤的风格转变，以“抒发了那种没有出路的悲愤感情”[张庚：《从梅兰芳看京剧流派》，《人民戏剧》，1981年，第10期。]和听者相通，以“伤感颓唐的味道”[张庚：《戏剧艺术论》，北京：中国戏剧出版社，1980年，第100页。]别具一格。
不同的“生”必须要求不同的“旦”，必然呼唤多重性情、多层面表演的旦角才能同台做戏。在与谭鑫培的合作中，王瑶卿一直从他的唱腔中吸收表演精华用以充实旦角的表演，而不仅是帮衬谭鑫培。二人合作《探母》“坐宫”一场，对口【快板】，谭鑫培的尺寸特别快。王瑶卿为了跟上谭鑫培的节奏，从弟弟王凤卿《长亭会》的唱腔中找到自己需要借鉴的东西，如“你兴楚来我灭楚”这句，汪桂芬的唱法是一字两板。王瑶卿觉得这种唱法可以借鉴到旦行的演唱中，用来解决和谭鑫培合作中“跟”上谭鑫培的问题。于是，在“坐宫”【快板】，采用摆字与垛字交替变换的唱法。“因何故终日里愁眉不展？有什么心腹事你只管明言”，这一句中的“有什么”三个字唱成一字二板。这种演唱，使得两人的坐宫唱腔较之以往充满了起伏变化[王世续：《台上千般艺，尽在情理中—重温瑶翁教诲》，《戏曲艺术》 1981年，第4期，第38-40页。]。
谭鑫培的薛仁贵风流倜傥，配戏的柳迎春不可能“抱着肚子傻唱”。谭王合作的《汾河湾》本是四喜班的老戏，但在时小福时代《闹窑》并不是重头戏，整场更近乎是讲述一个因果报应的故事，而谭王合作则做了全面提升，成为二人同庆时期的重要合作，被誉“有声有色之杰作”[《菊花锅》，《顺天时报》，1918年，4月19日，第5版。]。但这种声色，却并不是延续看戏看人的陋习，而是全部服务于表演。谭王的“闹窑”，一上场开始，即挽起袖子，露出双手[于玉蘅：《忆瑶卿老师》，《戏曲艺术》， 1981年，第3期，第34页。]，这在当时的青衣表演中是首次。但王瑶卿的泼辣却不是为了露出手腕而招徕观众，她是要和谭鑫培同步，从讲戏理出发。因为柳迎春此时正在打扫后窑，虽是青衣，但要突出柳迎春独自生活多年而形成的市井女人之气。不仅这样的上场被接受并流传，谭王《汾河湾》的精妙配合，被赞为“一问一答之细，生旦无出其右者[侠公谈剧：《老供奉王瑶卿妙奏》，《立言画刊》，立言画刊社出版，1939年，第43期，第6页。]，又有“谭伶与王汾河湾者……皆京中第一角色。其作工则一举一动无不入妙，唱工则一句一字无不精神，叹观止矣”[沈太侔：《宣南零梦录》，见张次溪编纂：《清代燕都梨园史料（下册）》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第 805—806页。]的评价。“一字无不精神”足以说明表演的精妙。而在谭王合作之前，青衣不仅是抱肚子的表演，更有为了迎合独特的歌郎文化而站台演出的传统。观众老斗在乎的是下场门前的临去秋波，因此对于表演和表演中的情理以及市井气是排斥的。
徽班汉调合而生新产生京剧，但其实京剧更是全面圭臬昆曲而形成。梅巧玲一代的艺人要在宣南生存，尊崇昆曲不仅是艺术上的原因，更有迎合士大夫文人趣味兼营歌郎的生存需要。因而王彩琳一辈早期两淮来京的艺人，一直到同光十三绝都以昆曲的雅化为美学追求，但同时又有重色不重艺的陋习。
但谭鑫培不是这样，他并不是严格意义的梨园出身，谭志道严格说是票友且是花鼓调艺人。天赋与出身无关，但也最终影响了谭的艺术走向。他不同于前辈艺人之处在于他走了双向的路，一方面打破昆曲的审美崇拜而民间化，另外一途又赋予皮黄的俚俗以文人的情怀。因此，他不仅改变了老生行的行当风格，还相应地改变了合作者。
从程长庚开始，京剧就逐渐努力地摆脱着看戏看人的胎记，程废除男旦站台，追求格调，淤泥自净。在这一点上，谭鑫培忠实继承乃师衣钵，他对京剧的表演的要求本质上就是艺术的理性。表演不是单纯看角儿，而是看艺，这样的理念对当下仍然有非常重要的意义。而谭的这种“以艺术战胜色情”[傅谨：《20世纪中国戏剧史》，北京：中国社会科学出版社，2016年，第18页。]则更是随风潜入地进入了那个时代旦角的表演体验。此后的王瑶卿到四大名旦，越来越重“艺”而非“色”。谭鑫培以后的京剧进入了通常所说的“名角”时代，青衣由配角变成和生同样重要的主角。谭王合作开辟了双主角时代，观众对旦角的态度由对色相的玩味提升到对其舞台表演的关注。
◆◆结语◆◆
20世纪的中国戏剧是从局部到整体全方位发生改变的，具体到谭鑫培而言，这种改变和他带来的改变并非一般意义上理解的“创新”。他完成剧目积累的过程也是他表演传承的过程，当然也是表演手段更新的过程。但这一切都是在他对传统深刻认知的基础上得意完成的。紧随其后的王瑶卿，作为他最亲密的合作者，也作为同时代旦角中最有影响力的人，二人秉承的艺术理念完全相同，既追求艺术的完美与更新，又坚守京剧精神和本质核心。
我们在更为深入的角度对谭鑫培进行探讨的同时，除了看到他个人对20世纪戏剧史的贡献，看到他之于京剧老生行当的成熟与发展的意义，更应该看到他同时代合作者的影响以及由此而产生的继生行之后迅速崛起和鼎盛的旦行的意义。而同时，既然他是“江河的主干和山脉的主峰”[傅谨：《今天我们如何纪念谭鑫培》，《人民日报》，2017年10月5日。]，那更要清楚他和他的合作者的观念与精神之于京剧的意义。这其中，最值得关注的并不是通常所评价的“创新”那么简单，尽管谭王二人都曾经被作为“创新”的楷模，但在我们津津乐道的创新中却忽略了他们是本着怎样的精神和怎样的身份在进行“创新”？
谭王是那个时代传统的最好继承者，他们的身份是对观众最忠实的“艺人”，他们的“亡国之音”和“书情戏理”，严格地说都与“创新”没有任何关系，而仅仅是与忠实地表达情感——这一艺术最基本的功能——相关，而这种表达无不是建立在对四功五法的态度上，无不是建立在童年开始的艰苦的肉身训练上，无不是建立在“肌肉的记忆”和“身体的玩意儿”之上。正是因为这样，谭鑫培才能“代表传统表演艺术领域最高水平”。
回溯和推进这些历程，才能更加明确京剧在当下的发展路径，这也是本文的意义和推进之所在。

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