余超颖∣ 功能定位、画家录用、技艺传承与画院之现实发展 施建中-施建中 余超颖按：此文的写作时间大约在2007年9月，原发表于《当代中国画》2007年第12期，发表时题目被改为”当下画院教育的现实隐忧“，现改回原题，录此以存档。十余年后重读此文，有两点感受：其一，老实说我很佩服我自己，在当时对”画院“一片恶评甚而有人大代表提议取消的背景下，能以全局眼光和专业态度来思考问题，既而提出策略，且又有前瞻性。如我当时即认为”画院可在专业精英教育之方向上取得突破”，而十余年后的现实情况则完全可以印证我当

余超颖∣ 功能定位、画家录用、技艺传承与画院之现实发展 施建中-施建中

余超颖按：此文的写作时间大约在2007年9月，原发表于《当代中国画》2007年第12期，发表时题目被改为”当下画院教育的现实隐忧“，现改回原题，录此以存档。
十余年后重读此文，有两点感受：其一，老实说我很佩服我自己，在当时对”画院“一片恶评甚而有人大代表提议取消的背景下，能以全局眼光和专业态度来思考问题，既而提出策略，且又有前瞻性。如我当时即认为”画院可在专业精英教育之方向上取得突破”，而十余年后的现实情况则完全可以印证我当初的观点。其二，先前对画院的各种批评以及本文中提到的一些问题直至时下也没有得到很好的解决，即便如在“精英教育之方向”，画院虽搞得“风生水起”、画院各“名家工作室”虽“徒众千百”，但“名利场”的意味居多，甚而更又以“磕头拜师”等为“传统“的，其实是”走偏“了。所以时下之画院虽表面兴旺，但以发展之眼光来看，恐怕其现实隐忧犹、而且更大！因此，十余年前的旧文对于时下依然具有参考之意义。有心者不妨联系现实细察之。
功能定位、画家录用、技艺传承与画院之现实发展
摘 要：本文由事关“画院”在现实发展中的“功能定位、画家录用与技艺传承”这三个方面，且结合古今画院的某些特点展开论述，以探讨现代画院发展之路，并重点强调了新时期画院应该在“凝聚专业精英”并展开“精英教育”方面应有所突破。
关键词：画院、功能、画家录用、技艺传承
一
“画院”之古今情状，近几年来研究者颇多，或有考订其历史沿革而辩其有无者[1]，或有诟病其当今形制而言撤消者，或有倡言改革以求发展者[2]，可也为一热门话题也。而“画院”之界定，若以傅抱石先生所谓“定一种制度官阶，有阶级的把画者集合拢来，供帝王的呼使，这个集体，就是‘画院’”[3]来看，“画院”确也算是一个古物。而“画院”作为一种建制是有其发展过程的，但其最初皆源于宫廷之相关绘画活动，如周代有“冬宫画工”，春秋战国有“画史”，汉代宫廷中所设之“少府”，“画室”且画家有“黄门画者”、“尚方画工”之谓等等，虽不能考其详细，但多少与绘事有关。而及至唐代，相关人才服务于宫廷者更有明载，如《唐六典》载曰：
凡诸司置直，皆有定制。诸司诸色有品直：吏部二人，兵部三人，…秘书省图画一人、丹青五人、造笔一人，…[4]
如秘书省所设“图画、丹青和造笔”之三类直官，“图画直”应为古书、书法、绘画收藏与鉴定方面的官方最高专家，“丹青直”则可能便是参与具体绘画制作的人员。且除秘书省外，同为唐代图书文化机构的弘文馆、崇文馆、史馆和集贤殿书院中也有画直之职。[5]另外，《新唐书·百官志》之“掖庭局”条目中，也载有内侍省下辖之掖庭局中也设有官教博士(又称“内教博士”)并以画家当直等史实，如“画圣”吴道子就任过此职，具体如《历代名画记》卷九云：
杨宁、杨升（《望贤宫图》、《安禄山真》）、张萱，以上三人并善画人物。宁以开元十一年为史馆画直。
朱抱一，开元二十二年直集贤，善写貌。写张果先生真，为好事所传。
任贞亮，开元中直集贤。时有画直邵斋钦，书手吉旷皆解画。
吴道玄，阳翟人，好酒使气…因工画曾事逍遥公韦嗣立为小吏…初任兖州瑕丘县尉。初名道子，玄宗召入禁中改名道玄，因授内教博士，非有诏不得画。…官至宁王友。…
由此看来，统治者所用画家（工）之最初，多在于用其专业技能，而彼时之画家虽为业内之佼佼者，但其地位也与其它行业之能工巧匠并无太大差别，并无太特殊的待遇，这一点可从画家所属机构之繁杂现象而得知。而宫廷绘画在满足皇室私用之外，其功用也大抵为政治宣教，具体如曹植所云：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息…。”[6]也即如张彦远所谓之“成教化，助人伦”。但及至其后，宫廷绘画的功用也有拓展，于是便有山水、花鸟题材等开始出现，且在宫廷之中，那些专供玩赏消遣的花鸟走兽则更受欢迎，于是花鸟画逐渐成为重要画科。由此宫廷绘画也兼具“宣教”与“赏玩”两大功能。且宫廷绘画活动是以皇权为主导、以整个国家力量为支持，其规模与参与人员之素质也非一般民间绘画活动可比，加上后来有“其君主多好绘事，恩遇画士，故名家辈出，其在他方者，亦多相继来归，为翰林待诏”。[7]而顶级画家既相继归属、集中于宫廷，且管理渐成体制，于是“及宋，画院规模益宏。开国之初，即置翰林图画院。”[8]由此美术史所谓之“画院”者（实质系由北宋“翰林图画院”简称而来）便正式确立。但后来文人画盛行，世人重逸品而轻匠气，审美为之迁移，加诸其它诸等因素，虽仍有画家服务宫廷者（如明以“锦衣卫”授之画家，清以“如意馆”为画家处所等），但画家声名不显，因而“画院”如以建制而论，至近代已是式微。
而现代之“画院”复兴当为上世纪五十年代中期，经国家最高层决策，确定在北京、上海两地设立中国画院，并定其宗旨为：“继承中国古典包括民间绘画艺术的优秀传统，并且使它进一步发展合提高。画院的具体任务使繁荣中国画创作，培养中国画的专门人才，并对中国画作理论的探讨，及负责院外中国画创作的推动合辅导工作。”为此《人民日报》在1956年10月30日还专门刊发了相关社论。对比以往，可以说此时之“画院”，其功能定位是不同以往的。它既有如以往之聚集精英人才而服务于“政治宣教”（意识形态）的任务，同时也是对近现代美术教育之学院体制的一种有益补充，而这一点也可在画院成立之初的相关规定，中看出（如“规定画院不仅要吸收学理水平较高的画家，也吸收些虽然学理不高但手艺高的人”），因此现代画院对传承文化、整合创作力量、引导创作方向、繁荣文艺等都有贡献。而以后的事实也证明了这种定位的合理性。
因此，虽然经过近半个世纪的发展，画院体制在新经济时代中面临挑战而呈现种种疲态，但至少以现状而言，其依然存在或有扩大之势（如画院由最初中央、省级支持创办的有数之几所到几十所，直至区县一级乃至团体、个人都有参与，画院呈遍地开花之态等等），也说明了它的社会功能和教育功能等依然具有现实的意义。
而本文虽无意详究“画院”之沿革，但以一般史实而言，作为“古物”之“画院”的建立原因，不外乎为少数之特权阶层“因事因人”而对画家诱以官职并“因人设岗”，而其中之好事者更以建立机构、形成专门体制并最终造就了所谓的“画院”，其功能或为其文化统治需要，或仅供其玩票而已。但在这一点上，现代之“画院”虽有对传统形制的继承方面，但其建立的基本宗旨、服务的对象及其所承担的任务等与古代之“画院”是不同的，所以“画院”之现代存在，其合理性似不应怀疑。
二
但画院在现实发展中也确实现出种种弊端。特别是在新世纪，一方面是政治性的创作任务大为减少，另一方面是画家们的创作冲动和社会责任感为市场经济极大消解，画院的社会功能似乎缺失的情况下，画院却依然享受着国家（政府）的财政拨款，这便有违权利与义务对等的基本法则。因此便有了对“画院”体制的许多批评，严重者甚至从其根本上怀疑它的存在价值，如云：“眼下的画院看上去更像一个‘走穴’、‘唱堂会’的中心，而不是什么创作单位。有事实为据，画家队伍鱼龙混杂，有胆量在宣纸上涂抹的人就敢扛着画院的招牌四处赶‘笔会’。至于学术失范，迎合市场，冗员繁杂等，在画院中更是肆虐无忌。这不能不使人心生疑虑，住着国家的房子，吃着国家的俸禄，享受着国家给予的尊严，却拿不出代表国家艺术形象的作品，画院存在的合理性是什么？”[9]等等，且这种观点颇具广泛性，也可谓言之确凿，切中要害。于是便有种种改革之设想或尝试，姑且不一一赘述，但笔者以为画院的问题表面上看是国家以画院“养”画家，而画家为一己之私去赶“堂会”而对社会缺少贡献，因此国家（纳税人）的钱花得没有价值，所以不如少掏或不掏了。但其症结还是在于人的因素，或者明确地说在于画院之画家身上，画院之中正因“冗员繁杂”，才有“学术失范、迎合市场”等等弊端，并导致社会对其失去信心。虽然改革开放以来经济领域的优胜劣汰早已深得人心，但在文化领域中，这条法则还尚待贯彻，画院也是一样，其中南郭先生不乏其人，因而才会英才不显，流于庸俗；而作为传统的“画院”在其建立之初，恰恰就有凝聚精英之意，并在画家录用的具体制度上是非常讲究的。
以北宋翰林图画院为例，其画家的录用就有多种途径和制度：如有“接收”（如灭西蜀、南唐后，黄筌父子、赵元长、高文进、董羽、厉昭庆等原敌国之宫廷画家皆为所用）；“荐入”或“诏入”（即由人推荐并经皇帝特许而录用或直接由皇帝下旨录用）；“补入或考入”；“荫补”等制度[10]。诸种制度中，如“考入”制度等皆与画家的品第、待遇挂钩，而“接收”的也是在别国经过“检验”的画家，“荐入”或“诏入”的画家一般而言也确有真才实艺（技）才能够格，至于“荫补”虽不是主要之渠道，但选取的也当为艺术世家子弟。如此种种，都可见其对画家的录用是有一整套制定并确保择优，其意义确实也值得研究。
而新中国之画院于其建立之初，其画家录用之方法也与之相合。如北京画院等，对当时之国画精英也着意吸纳，如以齐白石为名誉院长，院中有陈半丁、于非闇、周怀民、吴镜汀、胡佩衡、秦仲文等；其余如上海画院有吴湖帆、贺天健等；江苏国画院有傅抱石、钱松喦、亚明等等，皆一时之选。但事随境迁，人才老去，而作为政府主导的画院在其行政、管理上因受种种现实问题所牵制，对画家队伍尚未有很好的遴选清理，故冗员繁杂，表现出较大的社会消极影响，这也是在所难免的。但如解决好这个问题[11]，画院就会得以继续生存发展，并发挥更大的社会功用。如此，作为十多亿人口的国家花些钱“养”几百个画家又算得了什么呢？且以现在一些优秀画家的经济收入来看，目前之画院在体制内所能提供的资金在他们而言基本也可忽略不计，他们也不在乎这份钱。而画院吸引人才的优势事实在于画院的传统继承者身份和专业精英聚集地之群体优势，也在于其文化地位的权威性和对文化趋向的主导性。对于前者，一般民间社团个人都可以挂画院之名而“借光”揽钱，而对于后者，则唯有靠政府支持才能保障其权威地位（政府出资也是姿态问题），因此保证政府所创设之画院内部绘画人才的精英性甚为必要，故对画家的选拔、录用皆应持慎重态度。
三
另一方面，新时代之画院作为聚合专业精英之处所，其既然有“培养中国画的专门人才，并对中国画作理论的探讨，及负责院外中国画创作的推动合辅导工作”之任务，所以其教育功能及某些教学模式也不容忽视，而且在时下情势下似有进一步凸显之必要。
而时下之艺术教育基本为大学（学院）所包揽，其根源既来自于上世纪初近代教育制度变革而对艺术教育的包纳，也源于建国后院系调整及对画家的分流，而建立画院之初也有团结画家，把一部分不是适合在学院承担教学的专业人才分流且发挥相应作用的目的。因而五十年来学院一直是艺术教育和研究的主导力量，它能主动适应形势，在教学观念和模式上能整齐划一而很具操作性，易于批量培养专业人才，并能引进西方（包括前苏联）观念和教学方式，从中西融合等不同角度改造传统国画，尤其着力于改造人物画，使之能为时代服务，这一点也不可谓很有成效。相比而言，画院在这个方面则有所缺失（当然也有因画院本身并非教育机构之原因），故其教育功能大多体现在群众业余美术和专业人才的短期培训方面。
但如今之教育形势则有了新的发展和改变，中国的高等教育有了史无前例的扩张，其功能、性质等也产生了一些新的变数。就以本科教育而论，其更多地具有了普及性和学历教育的色彩，即便有强调学生毕业后从事具体职业所需之专业技能教育的重要性，但仅以国画专业在学院的教学状况而论，学生所学到的也往往很难与一个职业国画家的素质相符，这是一种缺憾，当然首先应是大学（学院）的专业教育所要反思的，但也为画院在中国画教育方面提供了一种介入的契机。因为画院的“师徒传授”之传承模式不仅有传统价值，而且也具现实意义，而现今某些美院之所以实行导师制或工作室制，不也是认识到了这一点吗？
事实上，因为艺术教育的特殊性，具体到中国画专业人才的培养，其教学方式基本上是手工业时代的师徒相传而非机器时代之批量生产能替代，画院的传统优势即在于此，而且这种方式一直与中国画的发展联系紧密，中国绘画史中民间画工（画家）之师徒相承，以及家族系统内父子（兄弟）相传等事例比比皆是，而且即便在宫廷（画院）体系内，这种传承方式也有展开[12]，并最终形成画风的整体趋向。仅《益州名画录》一书就有很多载录，如：
（赵）公祐者，长安人也，宝历中寓居蜀城。攻画人物，尤善佛像、天王、神鬼。…赵温奇者，公祐子也。幼而颖秀，长有父风。…（赵）德齐者，温奇子也。…议者以德齐三代居蜀，一时名振，克绍祖业，荣耀何多！
赵德玄者，雍京人也。天福年入蜀，攻画车马人物、屋木山水、佛像鬼神，笔无偏擅，触类皆长，独步川中，标名大手。其有楼殿台阁，向背低昂，代无比者。…赵忠义者，德玄子也，德玄自雍襁负入蜀。及长，习父之艺，宛若生知。
黄筌者，成都人也。幼有画性，长负奇能。刁处士入蜀，授而教之竹石花雀。又学孙位画龙水、松石、墨竹，李升画山水、竹树，皆曲尽其妙。筌早与孔嵩同师，嵩但守师法，别无新意；筌既兼宗孙、李，学力因是博赡，损益刁格，遂超师之艺。…黄居宝，字辞玉，筌之次子也。画性最高，风姿俊爽。…（黄）居寀字伯鸾，筌少子也。画艺敏赡，不让于父。
蒲师训者，蜀人也。幼师房从真，画人物、鬼神、蕃马。…蒲延昌者，师训养子也。笔力遒健，甚得师法。
所以画院在现当代要取得发展，就必须对这一模式有所重视并适当发展。具体而言应包含两个方面：
一方面是在院内，以专业精英为主导，开展多种内容和方式的研究和教学活动，因这种教学方式所具之传统特点，所以不必苛求其严密性，从而避免了学院教学的整齐、系统有余而灵活性不足的缺点，因此可在精研传统和传承某一特定技艺方面取得突破，同时也能发展出一些颇具特色的艺术风格、形成流派，丰富社会主义的文化样式。
另一方面，画院虽不是教育机构，也无学历教育之资格，但并不表示其不能在针对院外的专业教育中有所作为。
而笔者认为，不论是画院要在新时代体现其社会价值抑或是作为一种生存手段，其针对院外的专业教育都应当重视。而这种教育参与并非仅是申请个办学资质来开班授徒，或是力求进入学历教育体系，这样要么是低层次的，要么会跟学院产生不必要的竞争，对国家和社会都是一种浪费，也是对自身优势认识的不足。
而画院既然有汇聚专业精英之优势，大可作为如今高校事实上之普及性专业教育的一种高级补充，开展专业（或者是说作为职业画家所应具有的专业技艺）的教育，而这种以前我们所认为的劣势的“无”学历教育或培训，现在则可以在高教普及、学历普及的基础上展开。
“无”学历教育也可以名之为“后学历”教育。其好处之一为体现了画院在技艺传承方面的传统性和精英性之优势；其二是发挥了师徒相传方式的灵活性特点；其三是没有学校体制的刻板弊病，也无学历教育的包袱而能把真正的有志于斯的人才招揽进来加以培养，或择其优秀者补入画院而成为新鲜血液以使画院发展生生不息，或即便人才外流，也是为国家培养文化人才，且扩大了自身影响，也体现了画院在新时代的社会功能。
综之，画院作为一种历史产物和现实存在，都有其自身的合理性和不足，而考察画院之现实发展（民间挂名创办则姑且不谈），画院应在其功能定位、画家录用与技艺传承等方面有所审视或调整，而画院原先所具之教育功能，在新形势下则更应在“专业精英”教育之方向上取得突破，且画院在专业研究和创作之外的发展方向也在此，其推动力也在此。
[1]详见顾平《中国古代画院沿革考》《贵州大学学报·艺术版》2004年第1期；韩刚《西蜀画院有无考辨》《贵州大学学报·艺术版》2003年第2期；施建中《南唐“画院”考辩》《当代中国画》2007年第1期等相关论文。
[2]详见《美术观察》2001年第2期中相关论文。
[3]傅抱石《中国绘画变迁史纲 (附:中国美术年表) 》，蓬莱阁丛书·上海古籍出版社，1998年版，p47。
[4]《唐六典》卷二“吏部郎中职掌”条。
[5]案：唐时此三馆及集贤殿书院职掌各有侧重，其中弘文、崇文两馆兼具教授生徒，史馆为修史机构，而集贤殿书院为国家内图书馆。详请参见《唐六典》卷九。
[6]《曹集铨评·画说》转引自李来源、林木《中国古代画论发展史实》上海人民美术出版社1997年版p34。
[7]郑午昌《中国画学全史》上海书画出版社，1985年版，p166。
[8]同上注，p201。
[9]张晓凌《画院，我混故我在》，《美术观察》，2001.2.
[10]详见蔡罕《北宋翰林图画院录用画家之考述》《浙江万里学院学报》2001.9.
[11]对这个问题的解决，各地画院也多有尝试，如江苏国画院在全国范围内选录画家等，详见江苏国画院网站及相关报道。
[12]参见施建中《论五代绘画的三个传承系统与整体画风的写实倾向》《新视觉艺术》2007.12。

2013年1月摄于中国国家画院
您可能对以下文章感兴趣：
施建中 ∣ “众人随我”，抑或“我随众人” ——受众变化与时下人物画创作观念之调整
施建中 ∣ 中国画之现代发展以及敦煌壁画对此的意义 ——基于传播学层面的分析和启示

全文详见：https://6596.org/4527.html

TOP