余超颖“虐心”的《绣球记》-三江龙吟 余超颖《绣球记》未曾耳闻，而《红鬃烈马》多有听闻，却原是同一个故事，虽非“乞丐与千金”的俗套，却多少也离不开这些“窠巢”与枝脉。当然，“越剧本”更多以现代人的思维来塑造人物，于是《绣球记》中的人物就形成了与之前京剧印象中迥然各异的人物个性。《绣球记》中两条情感脉络，即王宝钏与薛平贵之夫妻情、王宝钏与王允之父女情，以两条感情线为主展开故事，可谓是作者的一个“巧思”。一般作品多体现的是王、薛夫妻之情，却少有宝钏父女之情的展开，而《绣球记》中王允与宝钏之戏却成了

余超颖“虐心”的《绣球记》-三江龙吟

余超颖
《绣球记》未曾耳闻，而《红鬃烈马》多有听闻，却原是同一个故事，虽非“乞丐与千金”的俗套，却多少也离不开这些“窠巢”与枝脉。当然，“越剧本”更多以现代人的思维来塑造人物，于是《绣球记》中的人物就形成了与之前京剧印象中迥然各异的人物个性。
《绣球记》中两条情感脉络，即王宝钏与薛平贵之夫妻情、王宝钏与王允之父女情，以两条感情线为主展开故事，可谓是作者的一个“巧思”。一般作品多体现的是王、薛夫妻之情，却少有宝钏父女之情的展开，而《绣球记》中王允与宝钏之戏却成了全剧的一个亮点。王允戏份不多，即“三击掌”和“探寒窑”两折，但两折戏俱都是份量十足的情感戏，作者也偏心在“王允”这一人物上给予了“浓墨重彩”的描述，不但王允的心理转折、心理纠结叙述饱满，更可贵的是融入了现代人的思维，以一个普通父亲的立场来对待、处理这一古时的人物，不但给予了观众强烈的共鸣，更给了王允一个“推陈出新”的迥异个性。自认悔婚、佯装断情逼掌、见宝钏举手时的惊悸、宝钏苦求时的“爹爹再想想。。。再想想。。。”、过来人的“不发狠心，焉能回头”、三击掌后的举手定格、目瞪口呆、宝钏走后的坐地抹泪，作者在“三击掌”一戏中给予了王允相当朴实、人性的笔墨“侍候”，虽是权倾当朝的丞相，更多的却是一位父亲的立场、一位父亲的无奈。

而作者在“探寒窑”一折，对王允父女亲情的描述更甚，保奏平贵为先锋、三年战事放心上、遣妻女劝女回府、免相后风雪访窑、赌气出窑却留赠衣银等等，乃至从婢女玲珑口中吐露的“虽不言语却唉声叹气”、“放下身段劝女回府”、“十三年同桌食却空位”等，为我们生动地描述了一位父亲的鲜明个性。一位要面子的过气丞相、一个脾气倔犟的老头、更是一位爱女、疼女的老父亲。并非一味照搬之前艺术作品中的“王允”个性、也没有刻意过分表现“王允”的慈爱之情，而是在“亲情”的基础上，融入了诸多“动人”的“小瑕疵”，而越是这样的人物越具“可信性”、也越贴近现实生活、引起观众的共鸣。饰演“王允”的厉丹红没有辜负作者慷慨的笔墨，非常压台地完成了这一舞台人物的塑造，与她之前的“范进”、“曹操”等人物相比，台上的感觉更显自如。权倾时的霸气、父亲的平易、负气、过气丞相的落魄，于一个青年演员的原创舞台人物来说，己属难能可贵。宁百从来不缺好老生，从当初的杨慧月、郑春芬，到如今的厉丹红，一如既往保持着这一行当的高水准。“王允”是《绣球记》中最让我欣赏的人物，也是《绣球记》中最“闪光”的笔墨。

《绣球记》中的绝对人物是“王宝钏”，自然这一人物的成败也就是这一剧目的成败之关键。关于王宝钏抛球招婿薛平男、三击掌父女情断入寒窑、苦守寒窑十八年等等，俱都是熟得不能再熟的桥段，要出新、出彩也确实是一件难事。于是在《绣球记》中，作者运用现代人的思维刻意在“信念”、“执著”以及“执着是否有意义”等意识上做了一番深化。《绣球记》中的王宝钏用现代人的眼光来看，其实并不可爱，也许是现代人的处世中更多浮燥与虚荣，在花郎、贫汉与富贵、安逸的选择中，相信大多数的人会选择后者；纵然薛平贵降服红鬃烈马，与之一见倾心，但在十六载父女亲情和只谋一面的男女之情面前，更多的人还是会选择父女亲情。当然古代人和现代人的思维不能同等而论。这里我想说的是，王宝钏对薛平贵的“爱”铺垫不足，仅凭薛平贵个人魅力及降马之功，至少在我这个观众看来不至于令王宝钏与慈父“三击掌”情断，前两幕戏中你得有一个让“三击掌”情感高潮涌起的“起因”出来。薛平贵降服红鬃烈马救了宝钏主仆两人的表述不够明显、宝钏并未详尽了解“三百银令薛平男弃婚”时薛的态度和意气，铺垫不足的后果便是王宝钏爱上薛平贵、继而与父毅然“三击掌”弃恩情之“高潮”起得有点“虚”，而作为王宝钏之个性也并未见得鲜明或是可爱。旧时关于王宝钏舞台作品基本都有其“过于溺爱”之表述，倘若王宝钏确实是一名父母溺爱、娇任的小女儿，而降马救钏又令其爱上平贵、之后或自见或从奴仆口中得闻平贵金钱面前弃婚之正义，令其爱意愈甚，虽娇纵、任性但有主见、有担当、敢爱敢恨，则接下来“三击掌”时的毅然和决绝方能理解得“自然”。宝钏个性中其实可以有“任性”、“娇纵”的成分体现，一来符合相府千金的身份、二来也为其之后的“执著”、“信念”形成一个反差对比，也便得王宝钏这一人物更加生活化、更加饱满、生动，而留给现代观众的思考也许也会更重。

很喜欢十八年薛平贵回来之后王宝钏的一段独白，与传统作品的“大登殿”形成了一个截然不同的结局。王宝钏击掌断情出相府、苦守寒窑十八年，期间与父母天伦缺失、老父归阴不得奔丧，十八年后夫婿归来另添红袖、自己却痴信前盟鬓霜形枯。之前上越、杭越都有关于王宝钏“最后一夜”的独白、自祭小戏，从立意上都有相似的创作，但这一折戏放在大戏之中，作为收尾之笔更见舞台感染力。作者在王宝钏这一人物的创作中，应该想着重体现的是她对爱情的“执著”和“信念”；面对亲情，为了这份“信念”，王宝钏已经到了不甚“可爱”的地步，但偏偏最终她等来的却是“背叛”、或者回馈她的是一份己“沾污”的感情，这种“打击”于十八年的相守实在是一个莫大的“讽刺”，从某一方面来说，王宝钏最后成全平贵、代战是一份“无奈”，“哀大莫过于心死”，一份不完美的感情不要也罢了，闭上窑门过或不过余下的日子己不重要，“真希望你没有回来过”！那一刻我想，王宝钏肯定是天蝎座，她的“专一”、“执著”、“信念”、“决绝”虽不可爱，却是感人的！

若《绣球记》中的王宝钏最后还是“大登殿”结局，相信我会失望，虽然我也更喜欢团圆结局，但“感情洁癖”这一特性放在这一人物之中却令这一作品具有了更多的现代思索。肤浅一点说，这样的结果可以警醒目下年轻人在婚姻、感情之中的立场；而另一方面，我们崇尚“执著”、坚守“信念”，但在面对亲情、天伦之时，或是在面对更多其他重要外因之时，可否放下“执著”？而用一生守候、一生执著换来的这份“回报”是否还具有同等的意义呢？我喜欢“不可爱”的王宝钏，就象每个人都有自己的优缺点，你可以任性、可以娇纵，但你对爱情专一、对爱情执著，而面对被沾污的感情又有自己的担当、自己的决绝，哪怕是犟驴、哪怕是烈货，都是一种个性。
相比《烟雨青瓷》，徐晓飞越发成熟，深为她感到高兴。要担起“王宝钏”这一原创人物，没有一定的积淀是不行的，于是我们见识了一个步步为营、却步步上行的青年演员。当然，我这里更想谈的还是对剧中人物有思索的几点愚见。师从方亚芬，晓飞的袁派唱腔越发驾轻就熟，听来韵味醇厚，闭上眼有几许时刻确实以为是方亚芬，但窃以为太“象”实在是柄双刃剑，一则因为“象”，观众总道袁派味道好；二则因为太象，却失却了自己的嗓音特征。流行音乐中有一语，谓之“声音的辩识度”，而戏曲何尝不是如此，并非一个流派的师承关系，可以越象越好，流派的继承更重要的还是“神”，更何况方亚芬的袁派虽然较之袁老的袁派好听，但缺少变化，其实袁派的内涵并不仅限于此，当然这个和唱腔设计有关。作为袁派年轻演员的佼佼者，我觉得晓飞之后应该多挖掘自己嗓音中的特质，切忌过于模仿方亚芬，真正做到学袁派的神韵，而非方腔的“音韵”；另外，王宝钏在不同时期、不同情感时的唱腔区别处理，还稍嫌不够，若能在情感的区分上再夸张、到位一点，也许唱腔会更感人；
苦守寒窑十八年后的王宝钏应该有三十四岁了吧，于古人来说这已经是一个比较大的年龄，我觉得可以在这时区别一下人物的造型和声腔、乃至表演。“苦守”这是一个怎样的概念？十八年又是怎样的一个概念？此时的王宝钏可以青丝添霜、可以佝偻身材、可以形容枯槁，那么她穿上大红霞帔才更显视觉冲击；而此时的王宝钏也可以在唱腔设计上更趋向于中年旦一点，演员在演唱时也可以更规避一些华丽的音色；以一丝信念维系着十八年的苦守，她可以麻木、可以迟钝，却不可以一如十八年前的字字珠圆、句句玉润！想起了李丽在袁老纪念演出《祥林嫂》中的“厨房”一场戏，虽不能等同人物，但某种神韵还是可以参考一、二！
“王宝钏”一角难度极大，戏份重、唱腔多、更兼年龄跨度大、现代个性强，就算是成熟的中年演员也未必驾驭得当。做为青年演员，整剧下来，不但压得住台还颇有闪光之处，晓飞的舞台艺术正在不断精彩着。在表现宝钏的执著和父女亲情冲突之时，还可在细小处加点东西或是再夸张地让观众意识到她对老父的难舍，毕竟她也爱父亲，否则这人物不但不可爱，更兼可恨了。就象杭越谢群英“归宁”结尾之处的“三回头”，相当突出人物的个性和内心的纠结。同样，在宝钏离别相府或是老父探寒窑赠衣留银之后，都可以用一种创意，来体现她的内心不舍和愧疚。另外，在白口的情感上还可再稍作加强、整理，印象比较深刻的是平贵回来后宝钏掩门的一段念白和笑声，那种压抑、不甘、绝望，还可再加深一点，尤其是笑声，自嘲的、痛苦的、忿恨的、绝望的、看破的。。。可以尝试着在笑声中多转换一下。想起浙江越剧团《风雪寒梅李三娘》中的“磨房相会”，李三娘十六年苦等，终得刘知远回还聚首，情节相同，却见两剧在处理上的巨大差距。李三娘初见刘知远时的哭声在那一刻一直回想在我耳边。也许是多拍戏曲影视剧的关系，浙越演员处理人物情感的水平，绝不是其他越剧团体能比拟的！

全文详见：https://6596.org/6656.html

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